北魏時代に敦煌壁画の全体的なスタイルにはどのような変化が起こりましたか?

北魏時代の敦煌壁画の全体的なスタイルにはどのような変化があったのでしょうか。これは多くの読者が関心を持っている質問です。次に、Interesting Historyの編集者が読者と一緒にそれについて学び、参考資料を提供します。

十六国や北魏の初期の洞窟壁画（275窟、254窟、257窟など）には、感情が強く露骨で、動作が誇張された人物が描かれ、輪郭線は力強く細い線で描かれ、陰影が強調され、背景には黄土色と散りばめられた花模様が描かれており、いずれも明らかに外国の絵画スタイルが表れています。

敦煌の初期の壁画は主に北梁、北魏、北周、隋の5つの時代をカバーしており、約200年にわたって続きました。王朝の交代、民族の移動、政治改革は、必然的に社会の動向、宗教的信念、習慣、人々の美的理想にさまざまな程度の影響を及ぼすことになります。したがって、壁画のスタイルにはさまざまな程度の変化が必然的に生じることになります。

北梁壁画は、僧侶の瞑想や現象の観察、また敬虔な男女が巡礼して仏陀の前世を讃えるために設計されました。主な内容は、説法、仏陀の生涯に関する物語、前世に関する物語です。例えば、「チャンドニー・チョーク王が千回首を寄付する」、「シビ王が鳩と交換するために自分の肉を切り落とす」、「ヴィルピーラ王が何千本もの釘で打ちつけられる」など、絵や筋書きは比較的単純です。キャラクターの造形上の特徴は、背が低くてがっしりとした体格、4～5頭身、丸くてやや長めの顔、まっすぐな鼻、力強い眉毛と長く垂れた耳たぶ、多彩で器用な手振り、そして威厳のある自然な態度です。彼らは頭にインドの三つのビーズの冠か西洋風の饅頭をかぶり、肩にはペルシャのスカーフを巻き、胸には中国のネックレスを下げ、腰には長いスカートを巻き、蓮の花から生まれたことを示すために蓮の花の上を歩きます。頭の後ろには神の光輪があります。

物語画の主人公は主に王や王子、その家族であり、その姿は簡素で粗野であり、漢代絵画の遺物風の強い特徴を持っている。しかし、彼女たちの服装や衣装は菩薩や天女のものと何ら変わりません。王妃の服装だけがクチャの高貴な女性たちの服装と同じです。彼女たちは皆、頭の後ろに光輪を持っています。世俗の人々も仏教の世界に入りました。

寄進者たちは小さく描かれており、全員が中原の漢民族の衣装や北方民族のプリーツズボンを身につけており、漢民族と胡民族が共存する地域の特徴を反映している。

壁画の表現形式と技法は漢金時代の壁画、特に敦煌や河西衛金の墓壁画の伝統を受け継いでいます。単画、群画、横巻物語画など、それぞれの絵には題名が付けられており、「左に絵、右に物語」という伝統的なシステムを採用しています。壁画の構成、下絵、線画、彩色などは、一方では民間壁画の優れた伝統を受け継ぎ、同時に西域壁画の成果も吸収している。人物の立体感を表現するために、凹凸法を用いる場合は、一般的には自由な筆遣いで描きます。テクスチャの大きな面をブロックに分け、円形の汚れを塗ります。鼻梁や眼球には白粉を塗り、隆起した部分を表現し、人物の顔や手足は高さや明暗の変化で立体感を表現します。

北梁壁画は漢金時代の文化と絵画の伝統を基礎とし、西洋仏教壁画のテーマと技法を直接取り入れ、融合・発展させ、敦煌の特色あるスタイルを形成した。

北魏の時代になると壁画の内容が豊かになり、物語画が主体となった。虎に餌を与えるサティ、鳩と交換するシビ王、戒律を守るために自殺する修行僧などの悲劇的なもの、人々を救う九色の鹿などの寓話的なもの、悪魔を鎮める菩薩などの喜劇的なもの、そしてストーリー性のある説法シーンもあった。

北魏中期の壁画に新たな特徴が現れた。造形面では、人体はほっそりとしたプロポーションで、人物の動きは優雅で感情豊か、顔はふっくらとしていて、楕円形が四角形に変化しており、中原の司馬金龍墓から出土した魏晋の墓壁画や孝行物語の木版漆絵の人物と似ている。民族の美的特徴に適応するために、仏教壁画のスタイルは漢晋時代の伝統的な絵画のスタイルとさらに融合されました。

物語には、西洋の衣装を着た登場人物の中に、漢民族の寄進者の肖像画と同じ、胡帽と漢風の長いローブを着た世俗の人物が登場した。これは物語画が世俗化、地域化され始めたことを示しています。

ドラマチックなストーリー絵画の創作において、画期的な進歩が達成され、2つの異なる概念が生まれました。1つは、時間と空間の境界を打ち破り、内容を示すタイトルを必要とせずに、曲がりくねった複雑なプロットを同じ絵に巧みに組み合わせた「異なる時間の同じ絵」という主要な構造です。この作品には明確なテーマと深い意味があります。もう一つは横巻式の連続画で、漢晋時代の儒教物語画の形式を仏教壁画に新たに発展させたものである。物語の起承転結、クライマックス、結末に応じて、全国各地に複数の絵が描かれ、最初から最後までつながっており、最初から最後まで完結しています。各プロットにはタイトルが付けられ、完全な漢風肖像帯を形成しています。過去の単純なプロットは、複雑で連続した絵に置き換えられました。

人物のぼかしは、表情筋の起伏と次第に融合し、形感が強く、筆致が荒々しく大胆な丸ぼかしから、理に適った繊細で柔らかなぼかしへと変化し、現実感を高めています。鉄線引きは、春の蚕が紡ぐ絹のように、あるいは雲や流水のように流れるように、より優美で光沢があり、その技術は完成の域に達しているほど精巧です。しかし、時が経つにつれて、一部の色は変化し、暗い暗い色によって線の形や形状が徐々に不明瞭になってきました。それは、別の種類の濃厚でシンプルな芸術的効果を生み出します。

この時期の絵画は漢晋時代の壁画の伝統を継承・発展させ、西域の影響が徐々に薄れ、地方色も強くなり、柔軟な形、豊かな色彩、豊かな平面性を備えた装飾的なスタイルが徐々に形成されていった。

東陽王袁容は瓜州の知事に任命され、西魏時代に最も大きな影響力を持った中原のスタイルを持ち込んだ。太和の改革後のこの南朝の絵画スタイルは、すぐに北方の洞窟壁画に大きな影響を与えました。伝統的な神話のテーマが現れただけでなく、人物の造形にも呂旦偉派の「美しく鮮明なイメージ」のスタイルが現れました。彼は細身で、七頭身、顔は薄く、眉ははっきりしていて、口角は上がり、笑顔は優しく、態度はハンサムで遠慮がなく、南朝時代の有名な学者のようです。物語画では、仏像を除いて、皇帝、官僚、長老、騎士はすべて中原の服を着ており、これは典型的な漢民族のスタイルです。登場人物の世俗性が回復され、南京西山橋で発見された「竹林七賢図」、丹陽虎橋墓画の「鎧を着た騎馬騎士」、河南省鄧県彩色肖像煉瓦墓壁画の「孝子」の人物の造形、服装、容貌、態度とほぼ同じです。この南朝時代の絵画様式は、北魏後期から西魏、北周の時代に流行しました。